|
Тематический раздел
|
Истоки пекинской оперы: музыкальная драма куньцюйИсследование проведено при поддержке РГНФ, грант № 15-04-00513 (а). АННОТАЦИЯ: Китайскую музыкальную драму куньцюй нередко называют матерью многих других китайских театральных жанров, в первую очередь, пекинской оперы цзинцзюй. Куньцюй щедро передала им свои сюжеты, музыку, костюмы, грим, танцы. В статье дана небольшая историческая справка о куньцюй, рассмотрены те черты, которые унаследовала от неё пекинская опера и чем последняя отличается от своего первоисточника. *************************** На фоне многовековой истории китайской культуры неполные два столетия существования пекинской оперы (цзинцзюй 京剧) выглядят явлением весьма молодым. Тем не менее, за этот непродолжительный срок пекинская опера обрела статус общенационального театрального жанра, который сегодня известен во всём мире, и по праву считается неотъемлемой частью традиционной культуры Китая. В действительности пекинская опера не возникла из ниоткуда. Её рождению предшествовали несколько столетий интенсивного развития различных региональных видов театра, послуживших основой и материалом для становления пекинской оперы. Среди них главенствующее место принадлежит «куньшаньской пьесе, или мелодии», известной как куньцюй 昆曲. Корни куньцюй лежат в напеве куньшаньцян 昆山腔, или сокращённо куньцян, названном так по местности Куньшань близ города Сучжоу (современная провинция Цзянсу). Напев куньцян своим появлением и распространением в конце периода Юань (начало XIV века) обязан музыканту Гу Цзяню, который в своём творчестве соединил местные мелодии с музыкой популярной в то время южной драмы наньси [7]. Качественное изменение напев куньцян претерпел в XVI веке, когда певец Вэй Лянфу 魏良辅 (1489–1566) в течение 10 лет совместно с другими музыкантами работал над усовершенствованием напева куньцян. В результате родился напев шуймодяо, отличавшийся плавностью, гибкостью и утончённостью мелодического рисунка, подобно воде, которая «стекая, полирует камень» (шуйди шимо 水滴石磨; см.: [13, с. 43]). Первой пьесой, созданной специально под мелодии куньшаньского напева, стало произведение Лян Чэньюя 梁辰鱼 (ок. 1521 — ок. 1594) «Девушка, моющая шёлк», написанное в популярной в то время драматургической форме чуаньци. С этого момента драма куньцюй начала своё триумфальное шествие по стране, со временем обретя статус общенационального театрального жанра [6, p. 71–72]. Этому совершенно не помешал один из главных принципов, которого Вэй Лянфу рекомендовал драматургам придерживаться при сочинении пьес: в связи с тоновой природой китайского языка интонационные рисунки уже существующих мелодий и заново сочиняемого для каждой пьесы поэтического текста должны были повторять друг друга, не вступая в противоречие, чтобы слово могло быть пропето без искажений. Разумеется, данная техника на практике не могла быть реализована в полной мере, несмотря на многократную шлифовку авторами стихотворных строк в попытке достичь максимального их соответствия мелодии. Более того, подобные требования к текстам, что были под силу лишь талантливым поэтам, стали своеобразной эстетической планкой, ниже которой нельзя было опускаться, в результате чего именно в этот период были созданы одни из самых ярких творений китайской драматургии. Среди 2500 произведений выдающимися и широко известными до сих пор являются «Пионовая беседка (павильон)» Тан Сяньцзу (1598), «Дворец вечной жизни» Хун Шэна (1688), «Веер с персиковыми цветами» Кун Шанжэня (1699), «Нефритовая шпилька» Гао Ляня[1]. Поэтому вторая жизнь текстов куньцюй в других театральных жанрах, в том числе в пекинской опере, стала явлением вполне закономерным. К таким, восходящим к куньцюй, пьесам относятся в частности «История о белой змее», «Путешествие на Запад», «Осенняя река» (отрывок из «Нефритовой шпильки»). Впрочем, рафинированность как музыкального, так и поэтического языков драмы куньцюй привела к тому, что с конца XIX века с театральных подмостков её стала смещать стремительно набиравшая популярность пекинская опера. Не последнюю в этом роль сыграла и особая благосклонность действующего тогда цинского императора Цяньлуна к пекинской опере, в распоряжении которого была самая большая в мировой истории императорская труппа, насчитывавшая 1400 актёров. В начале ХХ века в Пекине уже не существовало ни одной профессиональной труппы куньцюй и жанр сохранился лишь благодаря титаническим усилиям небольшой группы энтузиастов, которые в 20-е годы в г. Сучжоу открыли приют для сирот, передавая им своё мастерство. Из стен приюта вышло около 50 воспитанников и много лет спустя они смогли возродить этот почти исчезнувший аристократический вид театра. Сегодня в разных городах Китая работают порядка шести-семи профессиональных трупп. Драма куньцюй, считающаяся в театральной истории Китая эталонной, оказала колоссальное влияние на многие региональные виды драм — не только пекинскую, но и сычуаньскую оперу, драмы юэцзюй, хуанмэй си. Происходило это посредством активного заимствования опыта актёров куньцюй исполнителями других театров. Великий актёр первой половины ХХ века Мэй Ланьфан специально глубоко изучал искусство куньцюй, в том числе выступая в спектаклях этого жанра, и в дальнейшем перенёс в пекинскую оперу и адаптировал многие танцы куньцюй, славившиеся своей красотой и выразительной пластикой. На основе системы амплуа куньцюй, насчитывавшей пять основных типажей (молодые герои шэн, героини дань, «раскрашенные лица» цзин, комики чоу и мужские персонажи среднего и преклонного возраста мо), сформировались четыре базовых амплуа пекинской оперы, где герои шэн и мо были объединены в одну группу. В качестве богатого наследства от куньцюй пекинской опере перешли также жесты и походка, яркие костюмы эпохи Мин и красочный грим, принципы лаконичности декораций (стол и стул, которые могут выполнять множество функций в зависимости от сюжета) и сценической условности (плеть, указывающая на масть коня, флаги с различными символическими рисунками, олицетворяющими огонь, воду, колесницу, и т.д.). Возникает вопрос, в чём же тогда отличительные особенности пекинской оперы и почему зрительские симпатии в определённый момент стали принадлежать исключительно ей? Причина кроется сразу в нескольких достаточно объективных факторах, не считая естественного изменения вкусов китайских театралов, постепенного отказа от того, что начинало казаться вчерашним днём, и, соответственно, жажды чего-то нового. Помимо куньцюй, пекинская опера вбирала в себя и традиции других региональных видов драмы. В ней появились диалоги, в том числе юмористические, на понятном слушателю разговорном языке, произносимом в такой декламационной манере, что она была максимально приближена к обычной речи. В немалой степени успех пекинской оперы был обеспечен зрелищностью в виде многочисленных батальных сцен, где воображение публики поражали эффектные акробатические трюки, сальто, сражения на мечах. Всё это сопровождалось грохотом ударных инструментов, что было практически не свойственно изысканной и утончённой драме куньцюй, инструментальное сопровождение которой в камерных домашних представлениях составляла поперечная (горизонтальная) бамбуковая флейта цюйди и пара ударных губань (на малом барабане баньгу и трещотке-кастаньете пайбань играл один музыкант) для отбивания ритма. В более масштабных постановках добавлялись такие инструменты, как бамбуковая продольная флейта сяо, бамбуковый или тростниковый губной орган шэн, цитра чжэн, четырёхструнная грушевидная лютня пипа, плоская круглая лютня юэцинь («лунная гитара»), трёхструнная лютня с длинной шейкой саньсянь, а к ударным присоединялись большой и малый гонги (дало, сяоло) и тарелки наобо [13, с. 67–68; 10, c. 214]. Перечисленные инструменты, кроме ударных, по большей части дублируют мелодию флейты, образуя гетерофонный склад музыкальной ткани, что является одной из черт, присущей китайской театральной музыке. В связи с этим флейта считается ведущим инструментом оркестра. В литературе о китайском театре нередко можно встретить упоминания о флейте под названием дицзы 笛子или ди — это общий термин для всех типов поперечных бамбуковых флейт, к которым относится и цюйди 曲笛, или «бамбуковая флейта драмы куньцюй». Её бархатный тембр как нельзя лучше подчёркивает мягкий, текучий, спокойный характер музыки южных стилей, ставших колыбелью куньцюй. В отличие от неё, мелодика пекинской оперы, имеющей в своей основе интонации северных регионов, более активна и нередко звучит быстрее по темпу. В качестве ведущего инструмента оркестрового сопровождения выступает пришедшая с севера двухструнная скрипка цзинху 京胡 с её пронзительным тембром в высоком регистре. К слову, такой тип скрипки был заимствован китайцами у «варварских» северных и северо-западных племён ху (монголов, тюрков, сюнну) [10, c. 159]. И всё же принципиальное различие между куньцюй и пекинской оперой заключается в мелодике их музыкального языка, в их напевах. Под термином «напев» подразумевается не одна конкретная мелодия, а целый интонационный комплекс цяндяо 腔调, объединённый определёнными интонационно-ритмическими характеристиками. Расширяясь, напев-цяндяо перерастает в обширную интонационную систему шэнцян 声腔. В начале статьи был описан способ, по которому сочинялись пьесы: на заранее известные мелодии, которые могут подвергаться незначительным изменениям, накладывается стихотворный текст. Такой метод композиции является неотъемлемой специфической особенностью музыки китайского традиционного театра, и потому названия китайских драм нередко отсылают к названиям тех напевов, которые становятся в них ведущими. Например, драмы куньцюй 昆曲, банцзы 梆子 и гаоцян 高腔 строятся на одноимённых системах напевов куньцян 昆腔, банцзы-цян 梆子腔и гаоцян 高腔 соответственно, пекинская опера основана на двух напевах – сипи 西皮 и эрхуан 二黄, часто объединяемых в термин пихуан. При этом общее полотно музыкальной ткани спектакля может быть сложено по одному из двух принципов. Первый, свойственный музыке драмы куньцюй, основан на последовательности многочисленных типовых инструментальных и вокальных «формул-клише» цюйпай 曲牌. Формулы-клише, подобно напевам, содержат в себе сугубо индивидуальные, хорошо запоминающиеся интонационные, ритмические и тембровые черты. В куньцюй в большинстве случаев они исполняются флейтой цюйди, хотя также встречаются формулы-клише, где главную партию ведут китайский гобой сона и даже скрипка цзинху (см. примеры далее по тексту). Второй принцип, присущий пекинской опере, позволяет создавать множество вариантов одного и того же базового напева, видоизменяемого с помощью разного метра и темпа баньши 板式. В пекинской опере все основные напевы сопровождаются скрипкой цзинху. Тем не менее, нередко встречаются небольшие фрагменты, звучащие под аккомпанемент флейты цюйди или гобоя сона. Такие инструментальные или вокальные эпизоды можно легко отличить на слух из-за иной тембровой окраски и, как правило, они являются заимствованными из драмы куньцюй формулами-клише[2]. Каждая из них имеет определённое название, которое может отражать либо какую-нибудь музыкальную особенность формулы-клише, либо указывать на местность, где она бытовала, либо общий смысл текста песни, от которой она произошла [10, c. 321]. Но соответствие названия формулы-клише сценическому содержанию можно наблюдать, как ни странно, далеко не всегда. Интересно сложилась судьба одной из строк стихотворения Лян Цзянъяня[3] о красавице, внешность которой пленила воображение поэта. Его фраза дяньцзянчунь 点绛唇 («капля на алых губах») позже стала названием известной мелодии, на которую многие литераторы разных эпох писали стихи в форме цы. В куньцюй она стала формулой-клише и исполнялась в сопровождении флейты цюйди, которая в пекинской опере нередко заменяется гобоем сона, поскольку приобрела мужественно-героический характер и звучит в моменты выхода на сцену императоров, высокопоставленных чиновников и военных персонажей [11, c. 155, 158]. Также встречаются вокальные варианты этой же формулы-клише в виде песни: в пекинской опере «Ба-ван расстаётся с наложницей» она звучит унисоном нескольких воинов, олицетворяющих на сцене большое войско, полное мужества и решимости сражаться с врагом. В той же пьесе в предсмертном Плаче главной героини Юй-цзи мы вновь слышим унаследованную от куньцюй флейтовую формулу-клише кусянсы 哭相思 («плакать, тоскуя по любимому»), а последний танец наложницы с мечами, специально поставленный для этого спектакля Мэй Ланьфаном [5, c. 52], полностью построен на формуле-клише ешэньчэнь 夜深沉 («глубокой ночью»)[4]. Она представляет собой нечасто встречающийся пример сочетания солирующей скрипки цзинху с церемониальным барабаном тангу. Данная формула-клише также была заимствована из драмы куньцюй [10, c. 457], где она появилась как вариант четырёх срединных строк песни фэнчуй хэе ша 风吹荷叶煞 («Как же сильно дует ветер на листья лотоса»; см.: [9, c. 250]). Вся заключительная сцена спектакля, в конце которой наложница Юй-цзи закалывает себя, дабы не быть обузой для любимого и дать ему возможность бежать от врагов, стала одной из самых популярных и широко известных в репертуаре пекинской оперы. Этот же фрагмент используется в мультимедийном произведении современного авангардного китайско-американского композитора Тань Дуня «Врата: Оркестровый Театр IV» («The Gate: Orchestral Theater IV», 1999). Расхожее отношение к куньцюй, как к матери современных китайских музыкальных драм, подтверждает ту беспрецедентную роль, которую она сыграла в истории китайского театра. Потому неудивительно, что куньцюй была внесена в самую первую редакцию «Репрезентативного списка нематериального культурного наследия человечества» ЮНЕСКО ещё в 2001 году, на девять лет раньше пекинской оперы [8]. Литература 1. Будаева Т.Б. Музыка китайского традиционного театра цзинцзюй (пекинская опера): Дис. … канд. иск. / Мос. гос. консерватория. М., 2011. 2. Серова С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI–XVII вв.). М., 1990. 3. Серова С.А. «Зеркало Просветлённого духа» Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра. М., 1979. 4. Сорокин В.Ф. Классическая драматургия // Духовная культура Китая: в 6-ти тт. Т. 3: Литература. Язык и письменность / Гл. ред. М.Л. Титаренко. М., 2008. С. 120–131. 5. Сюй Чэнбэй. Пекинская опера / Пер. с кит. Сан Хуа, Хэ Жу. Серия «Духовная культура Китая». Пекин, 2003. 6. Hu John. Ming Dynasty Drama // Chinese Theater: From Its Origins to the Present Day / Ed. by Colin Mackerras. Honolulu, 1988. P. 60–91. 7. Kunqu // The Encyclopaedia Britannica Online [Электронный ресурс] (дата обращения: 28.06.2015). 8. UNESCO Intangible Cultural Heritage: Kun Qu Opera [Электронный ресурс] (дата обращения: 19.07.2015). 9. Ли Минсюн. Миньцзу циюэ гайбянь (Китайская народная инструментальная музыка: Общее описание). Шанхай, 2-е изд., 1999. 10. Чжунго иньюэ цыдянь (Словарь по китайской музыке): в 2-х тт. Пекин, 3-е изд., 2002. Т. 1. 11. У Тунбинь. Цзинцзюй чжиши шоуцэ (Путеводитель по пекинской опере). Тяньцзинь, 2001. 12. Хан Чэн, Лю Хоушэн, Ляо Бэнь, Ду Голин. Чжунго куньцюй ишу (Сценическое искусство китайского театра куньцюй). Нанкин, 2004. 13. Цзян Цзин. Чжунго сицюй иньюэ (Музыка в китайском традиционном театре). Пекин, 2-е изд., 2001. T.B. Budaeva Origins of the Peking Opera: the Musical Drama Kunqu ABSTRACT: Chinese musical drama kunqu is considered as the source of many other Chinese traditional theaters, and among them the famous Peking Opera or jingju. KunquOpera generously shared with them its plots, music, costumes, make-up, dances, etc. The paper presents a short history of Kunqu Opera, its characteristics that were inherited by Peking Opera, and particular features, that differ these two genres. Ст. опубл.: Общество и государство в Китае. Т. XLV, ч. 2 / Редколл.: А.И. Кобзев и др. – М.: Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт востоковедения Российской академии наук (ИВ РАН), 2015. – [1031] стр. (Ученые записки ИВ РАН. Отдела Китая. Вып. 18 / Редколл.: А.И.Кобзев и др.). С. 402-409.
Автор: Будаева Т.Б. |
Новые публикации на Синологии.Ру Историограф Сыма ЦяньМеждународное обозрение от 27.04.2024 о Китае Час истины. Конфуций и конфуцианство Час истины. Россия и Китай. История отношений Император и его армия |
